Sacha Rosel

Sacha Sacha Rosel ha una laurea summa cum laude in Lingue e Letterature Straniere Europee e una laurea magistrale in Lingue e Civiltà dell’Asia Orientale, specializzandosi rispettivamente in lingua inglese e in lingua cinese con due tesi a tematica letteraria di ispirazione femminista. Oltre ad aver partecipato a numerose antologie collettive di stampo horror, fantastico e/o noir, ha pubblicato una raccolta di poesie, Carne e Colore (Noubs, 2008), un romanzo horror di ispirazione cinese, Fiori nell’ombra (Demian, 2012) e un romanzo fantascientifico, La foresta delle idee (Demian, 2016), di cui è stato rieditato da poco un estratto, il racconto lungo Pandora, Ricordanza (Delos Digital, 2024). Ha inoltre all’attivo un romanzo in inglese, My heart is The Tempest (Vraeyda, 2021), il primo di una trilogia dark fantasy ispirata a La Tempesta di Shakespeare. Ha tradotto diversi romanzi dall’inglese all’italiano, fra i quali la trilogia Warcraft - la guerra degli antichi di Richard Knaak. Collabora con diverse riviste e portali quali Thriller Magazine.it (thrillermagazine.it), Libro Guerriero (libroguerriero) e Leggere Donna (leggeredonna.it). Il suo sito personale, prevalentemente in inglese, è lunadonna.net, comprendente anche una parte italiana che ospita contributi di artiste donne. Ha inoltre un blog personale in inglese (sacharosel.substack), dove scrive le sue impressioni sulla scrittura e recensioni di libri. 

La foresta delle idee (Demian, 2016)

My heart is The Tempest (Vraeyda, 2021)

La scrittura per me è poesia, perchè è la formula dalla quale sono partita, nel 1993. Ponendosi come contatto diretto con i limiti della pagina, la poesia si realizza per me in primo luogo come corpo a corpo con il bianco-barriera del foglio - che si frappone tra il sé e il nulla - e insieme come tentativo di raggiungere il vuoto, l'essenza mistica del cosmo. La poesia è tirannia azzurra che sfiora continuamente l'assoluto, senza riuscire a toccarlo; ma finché le parole sapranno aprirsi un varco, o essere esse stesse varco verso l'ignoto, allora varrà la pena tentare, e continuare a lanciare i propri dadi, come suggerì Mallarmé nella sua poesia più disperata e pura, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard.







TEMI PREDILETTI

Amo molto la simmetria. Credo che sia il tema principale della mia scrittura. Penso che nei rapporti tra persone, si cerchi soprattutto un elemento di contatto che possa far sentire simili tra loro gli individui che s'incontrano. La simmetria diventa dunque spia della ricerca di sé che ognuno di noi fa con sé stesso/a: capirsi attraverso l'altro/a, vedersi nell'altro/a, o vedere l'altro/a in noi e capirlo/a in noi.



Altro obiettivo della mia scrittura è l'esplorazione di ciò che chiamerei il "femminile", perchè non so chiamarlo altrimenti. Femminile è per me tutto ciò che tenta di scardinare il sistema attraverso una ruvidità di fondo e una continua ricerca di rinnovamento nell'analisi del reale. Femminile è considerarsi processo e mutazione continua rispetto alla cultura dominante. Ciò comporta andare al di là delle categorie, che cercano di imporre una visione univoca, rigida e statica delle cose.

Ricominciamo, pensò Lidia. È necessario ricominciare in qualsiasi modo, non importa quale: andrà bene comunque. Si voltò dal lato del suo finestrino: alberi rossi e carnosi le scorrevano davanti come sezioni di immagini-lampo, negativi appesi ad asciugare in attesa dello sviluppo. Cercare di dimenticare l'idea delle nostre vite come territori della conservazione, urne dove porre le ceneri di un'identità mai posseduta. È quello che faremo, io e Ian. Lo stiamo già facendo.
Lo conosceva da poco, Ian. Non sapeva neanche il suo cognome, né cosa facesse nella vita. Poco male, si era detta, sono particolari che ho sempre detestato. Hanno il potere di diventare delle categorie di giudizio, e dare giudizi è un'attività da stronzi. Conoscenza a partire da un solo, breve gesto. Così era stato tra loro: poggiando gli occhiali sul tavolo, lui aveva sfiorato le dita di lei. Era bastato ad entrambi per risalire la corrente insieme, e giocarsi a testa o croce la destinazione da percorrere.
Il treno procedeva i suoi passi lenti e regolari, proiettandoli in una dimensione ignota che aveva il sapore della verità e dell'innocenza, molto più di quanto l'una o l'altro credesse.
Mesi di nausea. Mesi senza sazietà e senza fame, Ian continuava a ripetere a se stesso. Non un libro da vivere, non una persona da sondare, non una pelle da toccare. Sudore inutile, senza febbre e senza idee. Non so cosa scrivere. Non so scrivere. Ma lei, tu, Lidia, tu mi aiuterai.
La guardò avidamente ad occhi spalancati, e lei istintivamente sentì il suo sguardo e volle tenerlo, conservarlo per sé. Piantò i suoi febbrili fari azzurri contro di lui, quasi a voler perforare la polpa delle sue pupille. Non un attimo di tregua, occhi costanti, due con due, due contro due, e Lidia nel mentre cercò affamata a tastoni un pezzo di carta, solo uno, anche un orlo rosicchiato, ma bianco, abbastanza chiaro per poterci scrivere sopra. Come le zanne di un segugio, come rasoi luccicanti che roteino all'orizzonte, le sue dita frenetiche saettavano sul sedile, guidate da uno sguardo di polpastrelli. Finalmente la carne sentì il fruscìo della carta e, gli occhi sempre costanti, il suo passar via nel soffio dell'aria, in caduta libera sul sedile di fronte.
Ian ora teneva quel pezzo di foglio tra le mani, sottili e anemiche. Le fece cenno di sì con la testa: aveva capito. Estrasse la penna dalla tasca sinistra e scrisse sul foglio. Non appena ebbe finito, lasciò che Lidia leggesse ciò che in quel momento poteva comunicarle.

Sto scappando da questa sensazione di dover scrivere a tutti i costi. Rifuggo la scrittura per raggiungere me. Sto male. Rincorro il tempo, rincorro te, ma non pervengo a nulla.

Lidia sollevò la testa dalle lettere impresse sul foglio. Sorrise. Ian fece lo stesso. Lei allora cercò il suo blocco per appunti nello zaino, lo trovò, prese la sua mano destra fra le sue e vi lasciò scivolare con forza la penna, per rispondergli.

Scrivere é solo una minima parte di me. La scrittura é l'universo che ho ritagliato dal resto del mondo per vivere, una zona in cui io posso essere ciò che voglio e fare ciò che voglio. Parlare.

Ian ha letto il messaggio. Ho letto. Leggo. Sento i battiti del cuore disciogliersi nel collo come ninfee tremanti nel verde di uno stagno. Sono un fiore che stenta a dischiudersi. Ma lei mi aprirà. Sta per aprirmi. Stupenda fame di te, che sei l'oblìo e la speranza.
Lui legge, e Lidia rimane ferma, ad osservarlo. Non posso fuggire la sete del tuo palmo, Ian. Me, come un imbuto rovesciato, come una forbice aperta che luccica nella trasparenza di questo scompartimento. Percorro la tua pelle con un semplice soffio del respiro e dell'indice, e a poco a poco comincio a scrivere al buio. Accanto a me, una pagina viola rumoreggia e non sa emanare un vero ricordo dei tuoi palpiti, ma soltanto la loro ombra infedele. Scrivere al buio, più in là di un romanzo. Senza romanzi con te. Detesto i romanzi. La poesia permette una maggiore fluidità, una maggiore dittatura delle parole.
E allora non aspetta, non c'é più nulla da aspettare, il treno sta per fermarsi, possiamo scendere anche qui, anche prima che lui abbia letto e capito tutto, allora Lidia strappa un nuovo foglio dal blocco, la penna scorre, dipinge, calca sulla superficie. Ed é lì, nemmeno lui può più aspettare, si avvicina per leggere, per scoprire il mistero delle lettere che schizzano via dall'inchiostro, per vederle direttamente nate, generate dall'inchiostro. Scrivono insieme.

Che fremito sarebbe,
strappare le tue aperture con la siringa della mia voce, dentellare l'ovale del tuo volto con gli uncini delle mie ciglia. Allora la mia incompletezza si sommerebbe alla tua, e forse potremmo intravedere una fetta d'intero, nell'orizzonte di fronte a noi.

I loro corpi sobbalzano più volte sui sedili. La frenata del treno li ha colti di sorpresa, ma riescono a riprendersi subito, si alzano, lui aggiustandosi gli occhiali sul naso, lei con il blocco sotto il braccio e lo zaino sulla spalla. Niente bagagli.
Sono scesi. Dietro la stazione non c'è nulla, solo un immenso prato incolto, gremito di moscerini. I loro polsi s'incontrano, un ultimo foglio scorre sul petto nudo di entrambi. La sua mano premuta contro la sua impugna la penna per scrivere, prima di dire addio alla comunicazione grafica. Ecco giungere la frase dell'amore, una risposta al di là della precisione delle suture, le fiamme cicatrizzanti che lasciano stampate sulla pelle mappe di geroglifici mimetici, all'incrocio dei corpi uniti:

Voglio incontrare il tuo dolore
per lasciarlo scorrere nel mio.

Poesie



VENICE


In preda a quest'universo oscuro
che è la terra,
le nostre carni s'intersecano
a mosaico,
carne dell'acqua,
tulipano di cancro
d'inconcretezze demolitorie.
Non ho mai lasciato
che tu, artefice della mia consunzione,
scivolassi da sola,
senza di me,
lungo la corrente,
uscendo dalla mia pelle.
Il melograno delle nostre ossa,
ammassate l'una sull'altra,
s'infrange allora,
con lacrime di candela,
sulla fine del mondo.




PRIGIONI INTERCAMBIABILI


Lacrime,
il tempo rosso s'annulla.
Le voci cadono,
il seno è vuoto.
Il mare impallidisce piano,
sai.
Il resto,
è pura voglia celeste.




REBECCA RAVAGE
(the drowning poem)


Toi,
l'eau qui s'égare
dans les falaises du jour,
la fleur gercée du cosme,
la seule qui peut donner
la disparition.










Bocca gonfia di sangueorologio
LUCE


Immersione
Lungo le rigide
Esalazioni dell'esistenza.
Distendi le ali,
come un rado rumore di pioggia
che lava la cartilagine.










Filamenti ossei,
verde sferiche inondazioni.
Sul tuo collo
La deformazione lunare,
corrente di vertebre elettriche
e d'oblio.
Sei una lacrima di gesso
che attraversa
nella cenere.










Lancio uno sguardo nel mondo là fuori.
Proviamo.
Prova.
Cosa vedi?
A fleshy room of lead surrounding us.
A skinflower.
La stanza del mondo si espande nel mio piatto.


Breakfasting alone.

Frazioni blu
di curve rotte
e convulsioni nell'ombelico.
Fame.
Malnutrizione.
Cibo di corpi e sesso,
sveglia alle sette,
carne stagnante in scatola.
Intossicazione da corpo.
I sette sessi della pelle.
Sette sessi nella pelle.
Dead tissues widen in this desert of rain.
Colore e deserto,
chewing hands and wrong directions
the sublime attractions of the grave.


È il mondo che mi viene incontro,
per parlarmi del suo dolore

(odore)

L'urlo verde prim/ordiale
ordigno di seta preordinato
nell'amido cellulare.
Mi cerebro writing
its book of sadness.






Articoli



RILETTURE

"DJUNA BARNES"

Uno sguardo gettato per caso su quel nome che ricordi stampato sulle labbra di un'amica lettrice; poi, sfogliando il volume, ecco la folgorazione: ti getti sulle fiamme delle parole per essere la carne del loro fuoco, per assorbirne il dolore, quasi senza accorgertene. Attraversi un territorio che sa di inaudito: un amore il cui viaggio è la Notte, mangiatrice e massacro, giungendo nel cuore della sua paralisi, la Foresta, immobile e raggelante, e queste due entità indemoniate ti appaiono come esorcizzate dall'incrocio di due destini - quelli di Robin e Nora, le due amanti - e dalla fusione delle paure, dalla Morte unione suprema, vera intermediaria tra le identità. Questa fu, in sostanza, la prima opinione che mi feci de "La Foresta della Notte" (1936), magnifico romanzo dell'americana Djuna Barnes: illimitata com'ero nella fede nelle proprietà purificatrici della morte, non potevo capire che noi "non conosciamo la morte, non sappiamo quante volte abbia saggiato il nostro spirito più vitale" (pag. 109). A distanza di anni da quella lettura in chiave romantico-adolescenziale, il romanzo ora si rivela essere molto di più che un semplice gioco di morte. La folgorazione attraversa nuovamente la pelle, ma con movimento più sottile e rilassato. Djuna, ora mi è chiaro, non va assaporata con frenesia: le grandi divoratrici di letteratura cedono, costrette ad inchinarsi al cospetto della sua bella scrittura, elegante e austera come i cavalli, quelle fugaci creature che nomina spesso nelle sue pagine. Credo che le trame segrete di cui il libro è intessuto siano da ricercare nelle tematiche del tempo e del sangue. Il primo è il lungo filo dell'eternità che si fa gioco della vita sul doppio asse dei ricordi e delle assenze buie, "le due metà convergenti di un destino spezzato" che sarà quello degli/delle amanti, segmenti di passato che si completano reciprocamente nel futuro, mai nel presente. Nora e Robin, i cui cognomi - Flood (inondazione) e Vote (voto al cristianesimo mistico o vòte nel senso di vuote/a?) - incitano alla fusione continua fra opposti, ci appaiono come l'equivalente umano di questo doppio asse: l'una è l'Albero del Tempo, il fossile che conserva le parole e i pensieri dell'amore per non rassegnarsi alla libertà dell'amata e al proprio dolore; l'altra è la Notte, la follia dell'identità dimenticata, "l'errore imperdonabile di non saper esistere" (pag. 107), una bellezza tale "come se la scorza del tempo le fosse stata tolta di dosso, e con essa ogni transizione di conoscenza" (pag. 144). Ma l'amore totale trasforma l'opposto in consanguineo: colei che viene amata diventa la nostra immagine e nella ricerca dei due corpi che vorrebbero essere uno la morte è allontanata, attraverso la potenza del sangue. Quest'ultimo è, secondo me, un elemento che campeggia prepotentemente nell'immaginario dell'autrice: da subito viene evidenziato "il peso di un sangue inammissibile", che non si riferisce soltanto all'ebraismo di Felix (marito abbandonato di Robin), ma anche a ciò con il quale noi lettrici dobbiamo fare i conti, nel nostro approccio a Djuna. Un approccio mistico, proprio perchè tracciato nel nome del sangue che è parto e odore ferroso, principio di orrore ed eco della storia, furia di possessione che fluisce nell'estuario del corpo divino, l'essere collettivo che è noi e fuori di noi. La donna è sangue, sembrano sussurrarci le pagine, sollevandosi dai loro geroglifici sotterranei, e quella "qualità di orrore e di fato strettamente imparentata con quella della tragedia elisabettiana", che T.S. Eliot riconosceva al romanzo, ci appare risplendere non soltanto della sua crudeltà intellettuale e linguistica disseminata sulla carta, ma anche di una luce supplementare indisturbata, che è la linea rossa continua, il filo della vita violenta e allegra che segna il nostro cammino. Un filo di Arianna che ritorna, in un viaggio a ritroso, sia nella produzione narrativa giovanile raccolta in "Fumo" (1919), racconti ripudiati in età matura, che nella prova successiva, "La Passione" (1929). Nella prima raccolta, la copertina azzeccatissima rispecchia chiaramente la predilezione cromatica dell'autrice: donne dai capelli "terribilmente rossi" (pag. 14), nomi emblematici (Tom Scarlet: il sangue non è forse scarlatto?), luci rosse, occhi "orlati di rosso" (pag. 155) e di venuzze pullulano le pagine come trionfo cromatico di quel "colore ostinato" che continua a scorrere nelle vene, a volte come fosse ferro, marziale e duro come una corazza, implacabile come il destino dei miserabili, a volte come fumo evanescente e buffo, densa nuvola che si consuma nella morte di una frivola sigaretta o di una sentenza. "Voi, miei poveri amici, vagate per il mondo come ombre. E noi dovremo ritrovare i vostri corpi", dice uno dei personaggi rinnegati da Djuna. Ma le sue parole suonano come un'eco di un discorso ancora a venire, quello di Matthew O'Connor, il dottore de "La Foresta della Notte". I bellissimi racconti del '29 celano anch'essi un gusto aristocratico per il sangue, nonchè una propensione più accentuata per le sentenze. Qui gli oggetti inanimati e le bestie si tingono del colore mistico più cupo, lasciando muovere gli esseri umani nello spazio del desiderio, che non deve più ammantarsi di rosso perchè ne è imbevuto fin nelle radici. Ecco dunque personaggi irrequieti, "come un racconto che non ha principio nè fine, ed è solo passione, come il bagliore di un fulmine" (pag. 46), le urla sanguinarie di amanti che non hanno visto sangue e che tornano a vivere attraverso la morte dell'amato, il bosco che apre le sue fauci di sangue per eternare il furore femminile, annientando il maschile. Perchè i personaggi più violenti di vita e forse per questo enigmatici sono proprio quelli femminili, che torturano e comandano, bruciano e risorgono nel liquido dell'orrore, amore che si rovescia crudelmente sull'altro, l'uomo piccolo e misero che non partecipa al mistero del funereo. "Vede," afferma una donna al proprio amante, "c'è chi beve il veleno, chi usa il coltello, chi si annega. Io uso lei" (pag. 97): con questa frase Djuna sembra ammettere di soggiogare noi lettrici, intrappolate nel suo mondo di distruzione che è la porta verso la rigenerazione. Una scrittura così imperiosa non ammette di essere ignorata: chi oserebbe contraddirla?

Djuna Barnes, nata nel 1892 e morta nel 1982, pubblicò poesie, articoli giornalistici e di critica letteraria, testi teatrali e di narrativa. Visse a Parigi negli anni Venti, dove frequentò James Joyce e T.S. Eliot, per poi tornare nella sua terra, gli Stati Uniti, conducendovi una esistenza appartata. Dei suoi tre testi fondamentali - "Nightwood", "The Antiphon" e "Spillway" - sono apparsi in Italia il primo, con il titolo "La Foresta nella Notte" (Lit. 12.000) e il terzo, chiamato "La Passione" (Lit. 20.000), entrambi pubblicati dalla Adelphi. Sono inoltre disponibili "Fumo" (Lit. 18.000), Adelphi e "Anche le ragazze tireranno di boxe" (Lit. 18.000), Novecento.

"Djuna Barnes": articolo apparso su "Leggere Donna" n. 71 novembre-dicembre 1997

Giovanna Iorio, specialista in Letteratura Irlandese Contemporanea e collaboratrice del Dipartimento di Italiano del Trinity College di Dublino, ci presenta questa bella polifonia di "otto voci femminili che si levano dal buio di una tradizione silenziosa", tradizione che le ha inghiottite nella legge del patriarcato. La ricerca della propria voce diventa dunque il territorio prescelto per la poesia femminile, il viaggio necessario da edificare sul silenzio. In Eavan Boland, la voce è tratto delicato che fluisce di fronte all'irta bellezza del biancospino, "the only language spoken in those parts" (la sola lingua tra quelle colline, White Hawthorn in the West of Ireland), è impronta dell'istante che, sospeso come falene e bucce intorno ad un frutto, matura in movimento dalla curva dell'abbraccio tra madre e figlio (This Moment); è verso che imbrunisce in immagini di morte, falene sottili come punte di spilli negli anni che passano tra gli spigoli del tempo, che restringe l'ombra (Moth), ed è forza che riscalda la lava del ricordo, trasformando la vita perduta della nonna da muta illusione a significato tangibile (Lava Cameo). Il timbro di Moya Cannon respira nell'epica, dove gli elementi marini e terrestri si fondono in celebrazione dell'energia vitale: dal remo, ala fatata che danza nella vita del mare (Oar), dai suoni che comunicano il cosmo alla "clay part of the heart" (la parte argillosa del cuore, Listening Clay), al richiamo selvaggio delle colline bagnate che "will come howling through my blood like wolves" (cominceranno ad ululare nel mio sangue come lupi, Hills). Finché la voce arriva ad ergersi prorompente invocando la gaelica lingua madre in una preghiera di salvezza, perché il mondo e le donne possano ritornare a conoscere il vero dolore che è fango e pietre, la vera gioia che è "throbbing, wandering earth" (terra vibrante e girovaga), perché possano riacquistare la forza di opporsi al presente sbiadito attraverso la lama compatta dei giorni perduti (Prodigal). Con Rita Ann Higgins, il tono assume forme dirette, quasi prepotenti: ecco l'urlo della protesta, il lamento duro e necessario della donna del popolo che denuncia il suo sentirsi sottovalutata e sola, il suo essere "no class" (senza classe, Some People), la trascuratezza con cui gli altri si avvicinano alla sua realtà. Una voce furiosa e affamata di giustizia, un solco di dolore e concretezza come "acres in old women's eyes" (gli acri negli occhi delle donne vecchie, The Long Ward). Medbh McGuckian è forse, più di ogni altra, tessitrice del filo della consapevolezza evocativa. In lei, la voce è metapoesia, "questioning the underlying clearness of a cloud" (interrogare la velata trasparenza di una nuvola, The Colouring Book), arte che riflette su se stessa e sui propri spazi, dando vita ad un mirabile dialogo tra autrice e vuoto, nell'arcata bianca che intercorre tra una creazione e l'altra - "The interval between my poems is like the light between seasons, or the darkness a mountain is filled with" (l'intervallo tra le mie poesie è come la luce tra le stagioni o l'oscurità che riempie un monte) - annotando tra i versi evanescenti e tangibili una metafora sul proprio modo di vivere l'ossessione che la tiene uncinata all'arte delle parole: "Every hour the voices of nouns wind me up from their scattered rooms, where they sit for years, unable to meet, like pearls that have lost their clasp" (ogni ora le voci dei nomi mi avvolgono, salendo dalle loro stanze sparse, dove se ne stanno da anni, incapaci di trovarsi come perle che hanno perso il gancio, A Dream in Three Colours). Poesia che ritorna come grido di appartenenza, come voce del destino, in Paula Meehan, che nel cogliere il seno della statua di Venere, freddo e pesante "like an apple" (come una mela, Fruit) sembra voler accennare alla difficoltà di saper "cogliere" lo spirito della poesia, che come il vento e l'acqua è richiamo fertile "of song whorling within" (di canto che si leva in un vortice dentro, Night Prayer), soffio vitale da tramandare di madre in figlia per cancellare la ferita del silenzio, per riemergere sulla superficie dell'acqua finalmente voce, mai più "unwritten, silent, mute" (una pagina bianca, silenziosa, muta, The Wounded Child). Voce che è curva di luce in Eiléan NÍ Chuilleanáin la poeta più concreta nelle descrizioni, più vicina ai contorni del reale, come i bordi sulla macchinetta del caffè, una scatola di metallo di luce che dà la misura delle cose pur trasformandole. Forse perché non c'è vita senza luce e non c'è vita (e dunque poesia) senza trasformazione (London). Nuala Ní Dhomhnaill è la voce del ritorno per eccellenza, essendo l'unica, tra le autrici qui raccolte, a comporre in gaelico. Ed è ritorno che si configura come viaggio parallelo verso le stanze acquatiche e luminose della morte, a cui affidare le membra ormai stanche della madre (Madame), e verso la poesia, vera speranza d'acqua che, essendo "little boat of language" (piccola imbarcazione del linguaggio, The Language Issue) protegge e spinge ad esplorare l'universo imprevedibile ed immenso della creatività. L'antologia si chiude con la voce maestosa e fiera di Mary O'Malley, il cui canto selvaggio rivendica il riscatto dalla condizione di territorio inesplorato, proprio delle donne alle quali il potere della parola è stato privato per troppo tempo (Cornered). Tra le falde di questa voce risuona il passato, il sangue che ritorna nel sogno matrilineare in "waves of whispering women" che "clamour to be heard" (onde di sussurranti donne che si infrangono con clamore per farsi udire, Weakness). Ed è con la rottura del silenzio, con "the thread of my grandmother's voice" che guida "through a labyrinth of syllables" (il filo di voce di mia nonna che mi guida attraverso il labirinto di sillabe), che la donna debole rientra nella sua dimensione fertile, quella luce che le permette di annodare le voci del tempo ai versi che si distendono sulla pagina. Voce che diventa fusione totale con l'acqua: "and my own deep song merged with a surge in the blood" (e il mio canto profondo si fuse all'onda, nel sangue, Canto Jundo), visione di uno spirito indomito di donna che invoca la morte, in un nuovo corpo a corpo sonoro con il mare. S'ode il respiro unico della settima onda - l'onda del non ritorno - e della donna che brama a sentirsi trasportata nella tempesta e colta dal soffio di morte dentro l'attimo fermo del respiro, "poised to whisper a name, a plea, a floating incantation" (pronta a sussurrare un nome, una supplica, un fluttuante incantesimo, Prayer). Pronta a celebrare la lingua in un trionfo tagliente e liquido di sillabe.

"Dopo lungo Silenzio": articolo apparso su "Leggere Donna" n. 74 maggio-giugno 1998

Mentre nel Diario di una schizofrenica (vedi numero due, anno due di Virus) si partiva dalla follia per approdare ad un'identità rinnovata, ne La merlettaia (1977) di Claude Goretta, la follia è il punto d'arrivo. In realtà, tale tematica, condensata nell'ultima mezz'ora dell'opera, viene marginalizzata rispetto all'esperienza amorosa con François della protagonista Pomme. Ciò a cui assistiamo è la messa in scena del silenzio, un dramma tutto interiore che quasi richiama alla mente l'espressione che Carlo Bo usò a proposito della poesia di Sainte-Beuve: una poesia sottovoce. Le emozioni di Pomme rimangono fino alla fine inespresse o soltanto vagamente percettibili dietro uno sguardo svuotato della sua vitalità a causa della rottura con François e della sua incomunicabilità. Non ci troviamo di fronte ad un capolavoro: tutt'altro. Il film è quasi asettico nella sua immobilità, eppure riesce a colpire per la sua linearità basata sul non detto. Soprattutto, ad emergere è l'attenzione focalizzata su Pomme come segno nascosto. Durante la visione dell'opera, infatti, la protagonista ci appare non-significante, muta, invisibile, quasi dà ai nervi per la sua mancanza di conoscenza (per parafrasare le parole dette da François). Ma la chiave d'accesso al suo mondo alla fine arriva, in un suggerimento scritto del regista: "Elle ètait de ces âmes qui ne font aucun signe, mais qu'il faut patiemment interroger, sur lesquelles il faut savoir poser le regard. Un peintre en aurait fait autre fois le sujet d'un tableau de genre. Elle aurait été porteuse d'eau ou dentellière*". Ecco l'illuminazione: restituire allo sguardo meticoloso il suo valore preminente. Nessun ansia d'ingerire immagini dall'occhio, ma una lenta assimilazione delle stesse nell'occhio. E, ovviamente, il tema della pittura di genere ci ricorda i Paesi Bassi e Vermeer. Tra i suoi 26 quadri, ritroviamo La merlettaia, da cui il film prende il titolo. "Le opere di Vermeer comunicano un senso di attesa che qualcosa si verifichi, un evento latente dietro la quiete apparente; per comprenderlo bisogna considerare il carattere allusivo del suo realismo" (Vermeer, S. Danesi Squarzina, Art Dossier n.45, Giunti). I personaggi più umili vengono da lui immessi nella pittura non per registrarne la meticolosità dei gesti dunque, nè per celebrare ciò che avviene ogni giorno nell'Olanda ricca e trionfante, bensì per suggerire l'inquietudine dietro la calma. Tornando a Pomme, assunta come oggetto di una pittura di genere per la sua naïveté, per i suoi gesti meticolosi e per la sua attitudine da serva umile, e proprio nel suo sguardo che possiamo spesso cogliere la perplessità e il dolore. Quello stesso sguardo che si volge in chiusura verso noi spettatori inquietante e ormai preda della follia, forse in cerca di aiuto, o derisorio, che ritroviamo anche nel Ritratto di fanciulla, quadro vermeeriano contenuto nel Metropolitan di N.Y., che abbaglia con il suo fascino il broker di All the Vermeers in New York (1990) di Jon Jost. Sguardo che è anche, come dice Barthes, il numen della pittura fiamminga, in contrasto con il numen antico (il gesto divino, che ritroviamo ne La creazione di Adamo di Michelangelo. "C'est le regarde qui est numen ici, c'est lui qui trouble**", ma che ci fa paradossalmente esistere. E se il numen in Barthes è sguardo collettivo concesso allo spettatore dalla classe patrizia, allora gli occhi di Pomme, prima di introdurci all'esistenza, sono lì per chiederci di vedere la loro esistenza e di non ignorare la loro "padrona" come intelligenza e come fisicità. Tale fisicità assume per un attimo un valore molto importante nell'unica scena del film veramente significativa: François è di spalle, vestito; accostato alla finestra, sta osservando qualcosa. Pomme, anche lei di spalle ma nuda, gli si avvicina. Le loro braccia si sfiorano dietro le schiene, le mani toccano la vita dell'altro/a. Ma François non vuole distrarsi dalla sua osservazione: ritira subito il braccio, e Pomme con lentezza e rassegnazione fa altrettanto, tornando a letto. Nel silenzio di questi gesti, i due corpi diventano protagonisti, lasciando emergere il contrasto totale tra i personaggi. I vestiti di François simboleggiano la sua cultura, pesante involucro di cui si riveste e che lo acceca di fronte alla realtà di Pomme, che non accetta e che vorrebbe cambiare finchè non combaci con la propria, per il gusto perverso di avere il proprio clone accanto a sè. La nudità di Pomme è invece segno della sua trasparenza e semplicità, che si offre allo sguardo attento di chi la sa capire. Ecco dunque nuovamente lo sguardo, che per essere vero deve scrollarsi di dosso ogni presunzione per rendersi finalmente nudo e ricettivo nel cogliere la vita che è dentro le persone che lo circondano. Esercitare l'occhio, acquistare la nudità dello sguardo: è questo il messaggio quasi ascetico che il film ci lascia (la visione di un film non è forse un'esperienza ascetica?), permettendoci di recuperare la distensione delicata e contemplativa della visione, laddove molto cinema frenetico e cannibale vuole rubarci il gusto di una fruizione meditativa. E infine, l'opera può segretamente essere d'insegnamento per quelle donne che, rassegnate nel mutismo, ancora s'illudono di poter dare un senso alla propria esistenza tramite l'altro, l'uomo, per capire che spetta soltanto a loro stesse di agire per la loro personale e collettiva rigenerazione. *Ella era una di quelle anime che non danno alcun segno ma che bisogna pazientemente interrogare, sulle quali bisogna saper posare lo sguardo. Un pittore, in un'altra epoca ne avrebbe fatto il soggetto di un quadro di genere. Ella sarebbe stata portatrice d'acqua o merlettaia. **È lo sguardo che è numen qui, e lui a inquietarci.

Sacha Rosel

"Lo Sguardo nudo": articolo apparso su "Virus" Anno II n. 5 1997